Pettoruti y Xul Solar: Precursores de la Modernidad Argentina Por Jorge López Anaya. Hacia 1920, se produce en Europa el comienzo del fin del primer período de las vanguardias. El llamado retorno al orden triunfó en Francia, en momentos en que el cubismo, había finalizado su ciclo. En Italia, por otra parte, instalado el Estado fascista, los futuristas creen cumplida su revolución y se vuelcan hacia tendencias artísticas conservadoras. Como consecuencia de esa crisis de las vanguardias y sin renunciar totalmente a la libertad lingüística conquistada, muchos artistas intentaron hallar una nueva manera de confrontar con la representación figurativa. Para algunos pintores e intelectuales, las consecuencias de las vanguardias de los años anteriores a la guerra de 1914 no podían ser más nefastas. Las vanguardias estaban ineluctablemente ligadas a la pérdida general de los valores de una civilización. Era la barbarie que había seguido al progreso. En 1926 Jean Cocteau escribió Le Rappel à l’ordre, y el título del ensayo ya entrañaba una definición del problema. El arte argentino de avanzada, en los años 20 y 30, centró su renovación antinaturalista y antiimpresionista en la vía que se denominó retorno al orden. Las primeras manifestaciones de esa categoría artística se perciben en las obras de Emilio Pettoruti, Xul Solar, Norah Borges, Alfredo Guttero, Ramón Gómez Cornet y en las de los artistas del llamado Grupo de París (Butler, Badi, Bigatti, Spilimbergo, Basaldúa, Pisarro, Morera, Berni y Forner). Esta enumeración no agota la nómina. El retorno al orden fue un modernismo que, como afirmaba Bissière, aspiraba a “la certidumbre, el orden, la pureza, la espiritualidad”. También, como escribió Severini, podría definirse, para un pintor, en una sola frase: “Crear una armonía”. Ello fue evidente en las intenciones implícitas de obtener un ponderado control racional sobre el resultado pictórico. Asimismo, en la consideración de las apariencias de seres y objetos, como el medio idóneo para llegar a una figuración esencial. Emilio Pettoruti ( Ver todas las obras )Emilio Pettoruti nació en La Plata el 1º de octubre de 1892; murió en París en 1971. Inició su aprendizaje artístico con el maestro platense Atilio Boveri y recibió durante un año lecciones del arquitecto Emilio Coutaret, en el Museo de Historia Natural. Sin guía alguna, dibujó en el Bosque o en las salas del museo donde copiaba pájaros, piedras o utilizaba como modelo al calco del Moisés de Miguel Angel. En 1911, en las salas del diario Buenos Aires de La Plata, Pettoruti inauguró su primera exposición de caricaturas. Poco después, por mediación de Rodolfo Sarrat, un diputado de quien había realizado una caricatura, obtuvo una beca con la que viajó a Florencia en 1913. Contaba con poco más de veinte años de edad cuando desembarcó en Génova. Su meta era Florencia.
Un mediodía, entraron en la sala Marinetti, Boccioni, Carlo Carrà y Luigi Russolo. Gonelli, quién le había hecho conocer tiempo atrás la revista Lacerba, le presentó al grupo. Poco después Marinetti visitó el estudio de Pettoruti con otras personas. Era evidente que el joven pintor platense no podía congeniar con el poeta italiano que provenía del simbolismo francés radical y apuntaba al anarquismo universal de Laforgue. En realidad, estaba muy lejos de aceptar que los museos y las bibliotecas fueran cementerios del pasado que debían ser quemados. Nada más ajeno a su talante que el phatos anti-histórico y agresivo de la falange futurista.
El pensamiento de Pettoruti no deja dudas cuando escribe: “no veía que el futurismo hiciese suyas mis aspiraciones”. La pintura según sus propósitos, “fue y sigue siendo construcción y color”. En esa vía, escribió, trabajaba “desarrollando, por una parte, la idea del movimiento sin basarme en motivos reales y, por la otra, ensayando la imbricación de las formas en el modo como yo interpretaba lo naciente, lo original, lo actual y lo inédito proyectado en la pintura.” Pettoruti retomó la sugerencia de las categorías estereométricas de Cézanne. Por otra parte, sus temas predilectos -copas, botellas, sifones, manteles, fruteras, guitarras, arlequines y soles- se ofrecen con facilidad a las armonías abstractas. También sirven para su búsqueda del orden, del equilibrio y de las “invariantes plásticas”. En contra de las jerarquías semánticas del Futurismo, exalta la reflexión plástica dejando apenas algún margen para lo simbólico. Son todos temas pobres útiles para los motivos del orden, el espíritu de síntesis sintáctica y de armonía. Entre octubre de 1916 y julio de 1917 residió en Roma. En este medio se relacionó con los grupos de las revistas Cronache d’Attualita, dirigida por Anton Giulio Bragaglia. Sus nuevos amigos, por otra parte, eran Arturo Tosi, Adolfo Wildt, Achille Funi, Margueritta Sarfatti, De Chirico. También en esa oportunidad inició su amistad con Mario Broglio, editor entre 1918 y 1921 de Valori Plastici. Estaba más cerca del “retorno al orden” que del futurismo. Era evidente que, desde 1915 se percibía en Italia la necesidad de restablecer el orden y, en particular, la historia del propio arte. Fue Carrà quien repensó a Giotto y a Uccelo en términos de “valores cúbicos”. En julio de 1916, época de su encuentro con Xul Solar, Pettoruti expuso individualmente por primera vez en la galería Gonelli de Florencia. Presentó quince pinturas, temperas y óleos, entre estos un estudio de retrato de Xul Solar conocido como Luce-Elevacione. También exhibió un collage, una monocopia, cartones para mosaicos y Meditazione, un mosaico emplazado en el patio central del Rectorado de la Universidad Nacional de La Plata. En 1919 presentó su segunda muestra individual en las salas del Lyceum de Milán. Antes de su primer viaje a Munich, en 1921, participó en Milán en la 1ª Esposizione Cispadana, en la Famiglia Artistica y en otras muestras colectivas. En 1922 expuso en la Casa d’Arte de Roma invitado por Bragaglia. Este afirmaba en el texto del catálogo: “Del juego de ritmos plásticos usado por Pettoruti podemos decir que es clásico, si la palabra debiera significar una armonía sentida. (...) Todo esto es disciplina, además de temperamento. (...) He dicho ya que Pettoruti ama el orden y lo obtiene porque domina el oficio”. En mayo de 1923, invitado por Herward Walden, director de la galería Der Sturm de Berlín y de la revista del mismo nombre, expuso 35 obras. En las salas adyacentes lo hacían Gleizes, Klee, Archipenko, Marcoussis, Zadkine, Jacques Villon, Moholy-Nagy y Schwitters. Nuevamente la crítica destacó algunos rasgos de la muestra: Vittorio Orazzi señaló que su obra poseía los signos característicos de nuestra raza: equilibrio, disciplina, claridad, simplicidad de medios en la concepción, sentido plástico, vivacidad e intensidad en los colores, orden”. Por su parte, Ruggero Vasari enfatizaba que “Nada es dejado al azar, todo se encadena. Ordena y construye sus cuadros”. Poco después Pettoruti visitó París, oportunidad en la que conoció a Juan Gris. En las obras del español encontró la confirmación de una concepción de la pintura fundada en la búsqueda del equilibrio, entre las indagaciones geométricas del cuadro, y los requerimientos del mundo de la experiencia. Los medios debían reconducirse hacia el “objeto representado” sin renunciar a la autonomía formal. Lo objetivo se hace legible. Se trataba, como diría Gris, de la “arquitectura plana y coloreada”.
Córdova Iturburu señaló que los cuadros de Pettoruti “plantearon ante la conciencia artística el problema sustancial de qué era, en definitiva, la pintura, convencieron a toda una generación de que la pintura era susceptible, también, de revelar la poesía y nos pusieron al día, de un salto, con cuanto estaba ocurriendo en los países más evolucionados de la tierra”. Xul Solar, por su parte, en un artículo sobre Pettoruti, afirmaba que en el arte de la época existía “una tendencia bien definida hacia la simplicidad de los medios expresivos, la arquitectura clara y sólida, hacia la pura plástica que conserva y acentúa la significación abstracta de líneas, masa, color, todo dentro de una libertad de compresión y de composición”. Para la crítica progresista de la época, el pintor platense encarnó la renovación formal. Era, en definitiva, la oposición tanto al naturalismo con rasgos impresionistas como al regionalismo pintoresquista. Desde 1924 hasta 1952 Pettoruti permaneció en la Argentina, con escasos viajes, con motivo de sus exposiciones, a Chile y al Uruguay. En 1942 viajó a los Estados Unidos de Norte América para exponer en el San Francisco Museum of Art, de California. En esos años sus tareas se diversificaron. Además de su producción artística, siempre sostenida, debió dedicar sus esfuerzos y su tiempo a la difusión del arte moderno y a la enseñanza en institutos oficiales y en su taller. Durante diecisiete años, entre 1930 y 1947, dirigió el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata. Su pintura, en los años inmediatos a su retorno al país, sigue la dirección madurada en Europa. Pero su imagen se torna menos abstracta, como en las “copas”, los “arlequines” y “los soles”. (Ver: Naturaleza muerta, 1925 y Mi arlequín, 1927) En realidad, se aproxima a las vías del arte europeo de entreguerras. Esto es notorio en la reelaboración conceptual del modelo y en la presentación de la imagen en un orden pictórico muy estructurado, propios del retorno al orden. Oliverio de Allende señaló, en 1946, que sus últimas obras “denuncian cada vez más insistente, la proclividad representativa”, sin dejar de advertir que esas imágenes denotan la conmoción experimentada por el pintor frente a “ese enigmático movimiento postrero de la pintura europea que se llama realismo mágico”. Esta época de la obra de Pettoruti puede denominarse del “espacio metafísico”. Esta cualidad se advierte en El Dominó (1935) y en El lápiz del maestro (MPBALP, 1935). La nube naturalista que se observa en el fondo del segundo cuadro es un indicio importante. Corresponden a la misma orientación las dos versiones de Copa Armónica (1937), El improvisador (1937) y El timbre (1938), las dos últimas del Museo Nacional de Bellas Artes. También pertenecen a la misma vertiente la serie de los “soles” y otras pinturas de la época.
Pettoruti, en una conferencia pronunciada en Rosario en agosto de 1939, describió su concepción profunda de la obra de arte: “que reúna como condición esencial lo geométrico, la claridad, el análisis, y sobre todo, el orden; cualidades que hacen suyas los verdaderos artistas, ya que en su obra, cualquiera sea su tendencia, cada línea, cada forma, cada color elevados a la potencia plástica, cobra calidad humana”. Subrayando ese pensamiento, Angel Osvaldo Nessi señaló que “El fundamento de todo principio natural para Pettoruti es el orden, el cual se basa en las instituciones, en la jerarquía, en la ley, en los principios”. En 1952 Pettoruti se instala en Europa. Expone en la Galleria del Milione de Milán y en la galería Numero de Florencia, después de una ausencia de Italia de tres décadas. Un año más tarde lo hace en la galería San Marco de Roma. En 1953 se instala en París e integra importantes muestras de conjunto. Decide retornar a la Argentina en 1970, pero muere, a los setenta y nueve años de edad, en el Hospital Cochin de París, poco antes de concretar su traslado definitivo. Su pintura, en este período, si bien fue de apariencia abstracta, no eludía lo anecdótico. Sus temas más persistentes fueron los “soles ovalados”, los “pájaros” y las “farfallas”. (Ver: La copa azul, 1940; Sol argentino, 1941; Farfalla III,.1961. Xul Solar ( Ver todas las obras ) Xul Solar (seudónimo de Oscar Alejandro Agustín Schulz) nació en San Fernando, provincia de Buenos Aires, en 1887. Murió en su casa del Delta del Tigre, sobre el río Luján, en 1963. Finalizados sus estudios secundarios, en 1906, ingresó en la Facultad de Ciencias Exactas de la Universidad de Buenos Aires, para estudiar en la Escuela de Arquitectura. En 1907 abandonó sus estudios. Entre 1910 y 1912 escribió unos textos autobiográficos y poemas. Según su propia manifestación, aspirando a una vida monástica en el Tibet, el 5 de abril de 1912 se embarcó en el England Carrier con destino a Hong Kong. Trabajó a bordo como peón. Pero no llegó a ese puerto; desembarcó en Londres hacia fines de abril del mismo año. Visitó París y se instaló en Zoagli, Italia, el pueblo materno, donde lo esperaban su madre y su tía. Xul residió en Europa durante doce años continuos. Recorrió París, Florencia, Milán, Venecia, Roma y Munich. Su padre, ingeniero en la Penitenciaría Nacional, permaneció en Buenos Aires. Xul se inició solo en la pintura. En dos años -el testimonio es de Pettoruti- dominaba la técnica de la acuarela, medio con el que realizó la mayor parte de sus trabajos. En esa época, siempre según afirmaciones del pintor platense, Xul ya poseía profundos conocimientos de las religiones y de la filosofía hermética. Es posible que su peregrinaje europeo, en sus comienzos, haya sido un período de estudio, de asistencia a cenáculos, a reuniones filosóficas y religiosas, a sociedades astrológicas, a museos y exposiciones. En ese tiempo había leído a Madame Blavatsky y a Rudolf Steiner, a místicos como Jakob Böhme, Emanuel Swedenborg y William Blake.
En este período, finalizada la Primera Guerra Mundial, Xul Solar parece inclinarse hacia la representación de arquitecturas. En 1918, sus pinturas remiten al Duomo de Milán. Denomina a esas obras Bau o Estilos. Otras tienen como referentes a los castillos románticos de Luis II de Baviera. No es ajena a estas obras la morfología de Gaudí (La Sagrada Familia de Barcelona), así como es evidente la relación con el expresionismo visionario-utópico. Este movimiento alemán floreció en torno al Grupo de Noviembre, que integraron artistas como Kandisnky, Feininger, Schlemmer, Klee y algunos arquitectos que se aglutinaron en la Bauhaus. Las arquitecturas-visionarias de Xul participan libremente de ese clima: la fusión entre el arte y los hombres por mediación de la arquitectura; la consideración del arte como una actividad visionaria y creadora de modelos espirituales para la nueva sociedad. No sabemos hasta qué punto pudo recibir la influencia de Bruno Taut, pero coincide con las propuestas que éste realizó hacia 1917-1921 para una arquitectura expresionista: arquitecturas pintadas y dibujadas cuya finalidad era concebir la felicidad. Era una respuesta a la guerra que había conmocionado al mundo. Hacia 1919-1923 la obra de Xul Solar manifiesta una vehemencia que lo vincula con el expresionismo. Es evidente que poseía una buena documentación sobre ese movimiento. En una carta dirigida a su familia señalaba en 1912: “Me he comprado un libro Der blaue Reiter sobre el arte más avanzado de los fauves (fieras), futuristas y cubistas. (...) Estoy muy satisfecho porque veo cómo yo sólo, sin ninguna inspiración de afuera, he trabajado en la tendencia dominante del arte más elevado del porvenir por una parte y por la otra veo cómo podré sobresalir entre estos artistas nuevos fácilmente porque tengo más sentido de la composición y color que la mayoría de ellos”. Las pinturas visionarias de este período representan montañas con desfiladeros de difícil ascenso. Toda la figuración es plana, esquemática y presenta algunas escrituras en un neocriollo poco desarrollado. Los personajes geometrizados están rodeados por el aura. En general, estas acuarelas remiten al acceso a los niveles superiores de la conciencia. En un díptico de esta época, la leyenda dice: “Subo os alcanzaré mais ke alas tengo” y “Pobémonos las alas también nos”. En una obra compuesta por formas geométricas simples (símbolos de cielo, tierra y fuego), la frase señala: “Fija la mente en prisiones eskemátikas”. Parece remitir a la geometría -base de la abstracción de la época- incitando, asimismo, a la liberación del espíritu de la racionalidad que la oprime. En mayo de 1920, luego de un viaje a Londres, Xul se instaló en Milán. Por invitación de Mario Buggelli, director de la galería de Arte de Milán, presentó cuarenta y seis acuarelas, veinte óleos y cuatro témperas. Las cifras revelan su numerosa producción. El catálogo estaba prologado por Pettoruti. En otra sala de la galería exponía el escultor italiano Arturo Martini. En octubre de 1921 viajó a Munich, ciudad en la que permaneció dos años. Es evidente su conocimiento, en este período, de la obra de Klee y de los pintores de Die Brücke. Corresponden a esta etapa muniquesa una serie de pinturas simples, de planos amplios, de color saturado y estructura geométrica. Representan, muchas de ellas, rostros y máscaras rodeadas por formas abstractas. En Tres y sierpes (c. 1921), una acuarela pequeña que representa la pluralidad del ser, emplea -como lo hará en muchas oportunidades- la X, inicial de su nombre, magnificada y reiterada varias veces. La X le sirve como símbolo de la unidad de los opuestos.
Xul Solar, luego de su retorno a Buenos Aires, expuso por primera vez en el Primer Salón Libre, nacido en 1924 en oposición al Salón Nacional. Atalaya, en su nota crítica señalaba que “el aporte más curioso y de rareza no común, son las obras de Xul Solar”. Más adelante, luego de algunos errores, motivados por la escasa información que poseía el crítico, agregaba: “Habría que remontarse al conde de Lautréamont para encontrar un estricto parecido que acordase rítmicamente con el espíritu de Xul.” Expuso nuevamente en Amigos del Arte, en junio de 1926, sólo por tres días. La muestra se realizó con motivo del viaje a Buenos Aires de Marinetti. Participaron, además de Xul, Norah Borges y Pettoruti, los arquitectos Vautier y Prebisch y el decorador Pedro Illari. Poco después, Xul participó en la Sala de los Independientes. En 1927 presentó dos acuarelas en el Salón Florida, espacio que compartió con Basaldúa, Norah Borges y Del Prete. En Buenos Aires, Xul pintó algunas acuarelas con temas festivos, con marchas gozosas o rituales, con banderas argentinas y de otras naciones. Por un momento, su obra posee referencias al criollismo urbano difundido por Martín Fierro. En mayo de 1929 Xul Solar presentó su primera exposición personal en Amigos del Arte. Exhibió sesenta y dos obras. Atalaya, en su nota crítica señalaba que “su fantasía se alimenta un poco de sí misma y otro tanto en la mitología azteca e hindú, y quizá el taoismo sea su más gran aspiración.” Hacia 1931 comienza a pintar los “países imaginarios”. Son obras, por lo general, de mayor tamaño, realizadas con acuarela o tempera sobre papeles adheridos a cartones. País (1931), una de las primeras, presenta una serie de muros-biombos en los que utiliza cierta ilusión de espacio, de separación y profundidad. Arcos, muros metamórficos con rostros, una serpiente articulada que desova, personajes extraños y banderas rígidas sobre sus mástiles, entre ellas la argentina, completan este “país-visionario”. Una obra notoria, entre las que integran esta serie, es Palacios en bria (1932), del Museo de Bellas Artes de La Plata. En esta visión mística abandonó de la planimetría, mientras que la espacialidad se hace más compleja, con una multiplicidad de puntos de vista que dislocan la escena. De él desaparecen los símbolos gráficos, las palabras y los números. Este cuadro, dominado visualmente por un espacio escenográfico ambiguo, parece mostrar los sueños visionarios como realidad. Todo posee una nueva valoración formal y constructiva, coincidente con las derivaciones del llamado al orden. Entre 1934 y 1942 Xul pintó sus ciudades voladoras con el mayor alarde de irrealidad fantástica. Vuel villa (Ciudad flotante, 1936), es una compleja versión de esta temática. Con humor, presentó una extraña nave flotadora, con escalerillas de cuerdas, sustentada por globos aerostáticos, impulsada por hélices, con edificios, máquinas y motores que despiden humo. En los años cuarenta mantiene en sus pinturas el clima espiritualista, las referencias a la tradición esotérica, a los saberes ocultos, a la Teosofía, a las religiones y a la astrología. Las utopías visionarias persisten. Sin embargo, hacia 1943-46, opta por un menor empleo de símbolos y escrituras, como en la serie de paisajes imaginarios con montañas y arquitecturas, en los que utiliza por lo general gamas grisáceas y ocres. Diferente de esta serie, es la realizada entre 1948-1949. Son pinturas de colores saturados, con formas arquitectónicas y montes antropomorfizados, con escaleras y rampas que reiteran la especie mística de la ascensión, por la que se trasciende la condición humana para penetrar en los niveles cósmicos superiores. Desde 1950 Xul introduce otros motivos, como los San Mástiles o árboles cabalístico-astrológicos universales (Ver: Pan-tree, 1954). Asimismo, desde 1954 trabaja en los Proyectos y fachadas para casas en el Delta, con edificios multicolores, fundados sobre pilotes. En los últimos años de su vida Xul Solar intentó crear un sistema de pictórico que denominó “grafías plasti-útiles”. Con esas grafías pretendía crear una verdadera escritura plástica en neocriollo.
Ocuparon un lugar preferente entre sus actividades las propuestas lingüísticas. En época muy temprana creó una lengua para ser usada por los países de América Latina: el creol, también denominado neocriollo. Es una especie de sabir o lengua mixta para la que utilizaba formas modificadas del español y del portugués, con el agregado de algunas palabras tomadas del inglés y del alemán, todo con una singular abreviatura. Otro de los proyectos lingüísticos en los que Xul trabajó largo tiempo es la panlingua, o lengua universal. Así como el creol serviría para la comunicación de los pueblos de América latina, la panlingua ayudaría a la comprensión de todos los hombres del mundo más allá de las diferencias idiomáticas. Según testimonio de Xul se trata de “una lengua monosilábica, sin gramática, de base numérica y astrológica y combinable a voluntad”. Su diccionario es el tablero del panjogo. “Las consonantes -decía Xul- son las piezas del juego y las vocales con sus combinaciones son los escaques del tablero, que suman ciento setenta y nueve”. Uno de sus inventos más complejos y originales fue el panjogo, conocido también como panajedrez o Pan-chess. Es un juego universal para el que adoptó la base del ajedrez. Lo desarrolló en la década del treinta, trabajando él durante siete años. Está construido sobre la base de la astrología y es la síntesis de todo su sistema de equivalencias. En este juego con la notación de las jugadas es posible formar palabras, crear acordes musicales y temas pictóricos sobre la base del principio de correspondencia de las percepciones sensoriales. También se podría, según decía Xul, plantear problemas matemáticos. Como el ajedrez, el panjogo tiene un tablero con casillas y piezas móviles. El tablero posee trece casillas por lado y el sistema numérico adoptado para su desarrollo es el duodecimal, que Xul encontraba más simple que el decimal. Las casillas corresponden al transcurso del tiempo. Los trebejos están pintados con representaciones zodiacales y planetarias. Cada jugador dispone de treinta piezas, además de una denominada azar, que ambos pueden utilizar por igual. Las piezas inician el juego fuera del tablero y es posible superponer hasta tres de ellas; las tomadas por el adversario se invierten y pueden utilizarse nuevamente en la partida. Según parece, el panjogo poseería múltiples e imprevisibles posibilidades. Ese juego se completaba con las cartas del tarot modificadas, pintadas a mano. Xul lo denominaba Tarot con coecos astri (Tarot con correspondencia astrológica). Poseía veinticuatro cartas, doce de ellas llevaban los signos del Zodíaco. La carencia de reglas escritas no permite conocer esa relación. Xul Solar trabajó durante algunos meses en la modificación del piano tradicional, reduciendo su teclado en una medida equivalente a casi dos octavas. En el instrumento que construyó, las teclas están dispuestas en tres hileras, su superficie posee relieves diferentes que permiten la identificación por los no videntes. Además -según su testimonio- están coloreadas, “porque el color de cada nota pertenece en vibración, muchas octavas por encima, al número de vibraciones de cada cuerda, correspondiendo el fa al infrarrojo o ultravioleta, y así las demás notas con los colores del arco iris”. “Con este teclado -afirmaba- se logra la intercalación de cuartos de tono en filas intermedias de teclas, detalle imposible en el actual. (....) Tales características permiten una escritura musical sin sostenidos ni bemoles, dentro de un sistema análogo al actual”. Otra de sus preocupaciones fue la constitución anatómica del hombre. En un artículo publicado en 1957 propuso su modificación: “Hay mucho que decir, y lo habrá siempre, en tema de ampliaciones de capacidad y órganos del cuerpo físico humano actual, por una parte, y de aumento de población, de entes mentales por otra”. Las variaciones incluían desde apéndices inertes como resortes de acero bajo la plante del pie, hasta un receptor de radio con baterías de fuerza nerviosa incorporado al cráneo, protegido por cuatro pequeños cuernos naturales”. Xul creó también un teatro de títeres con personajes astrológicos y temas místicos o herméticos. Era un auténtico teatro del destino. Las matemáticas no fueron ajenas a sus intereses. Xul utilizaba un sistema basado en el zodiaco, de carácter duodecimal. Asignaba a Q el valor de 10, a & el valor asignado a 11 y a 10 el valor 12. Con esta numeración fechó sus pinturas a partir del año 1173 (en el sistema convencional 1959). Más allá de las reformas universales, de la recreación de las religiones, de la escritura, del lenguaje, del cuerpo humano, de la sociedad, de la numeración, el interés de Xul Solar se centraba en la astrología. No es extraño que quisiera analizar la estructura astrológica de sus amigos y ocasionales visitantes. Era la forma de conocerlos realmente. Xul Solar vivió siempre austeramente, trabajando con humildad. Se definía a sí mismo como: “Recreador -no inventor- y campeón mundial de un panajedrez y otros serios juegos que casi nadie juega; padre de una panlengua que quiere ser perfecta y que casi nadie habla, y padrino de otra lengua vulgar sin vulgo; autor de grafías plastiútiles que casi nadie lee; exegeta de doce (más una total) religiones y filosofías que casi nadie escucha. Esto, que parece negativo, deviene (werde) positivo con un adverbio: “aun”, y un casi: “creciente”. Jorge López Anaya. |
