Los Noventa

Arte Argentino

En los años ochenta, en la Argentina, algunos artistas siguieron con entusiasmo una línea de tendencia ligada a la última metamorfosis del expresionismo. Las visitas de Bonito Oliva al Río de la Plata, y su prédica, entre otros apoyos institucionales, impulsaron el itinerario de una pintura fundada en el eclecticismo, en el primitivismo y en los excesos de manualidad y de calidez cromática. En 1982, en vísperas de la democratización de la República, se inició la saga de exposiciones de talante transvanguardista, con el colectivo que adoptó el nombre de Nueva Imagen. Entre otros, lo integraron Guillermo Kuitca, Juan José Cambre, Duilio Pierri y  Alfredo Prior.

Pero hacia fines de los ochenta -época de la massmediatización de la esfera pública, y de una profunda transformación cultural de la sociedad argentina- surgieron otras vertientes de jóvenes que se iniciaron con un proyecto estético diferente al que impulsaban los “transvanguardistas”. El rasgo principal de la familia de artistas incluidos en esta línea de tendencia, además de la diversidad de sus marcos conceptuales, es el carácter antiexpresionista en el que sustentan su estética. También se advierte en sus obras, con acentos sutiles, el trabajo sobre los significados, las referencias al conceptualismo “histórico” -desprovisto de todo ascetismo-, al arte povera y a los mass media. En 1987, varios pintores y escultores próximos a esta línea, integraron el Grupo de la X, un colectivo en el que actuaron, entre otros,  Macchi, Siquier, Ballesteros y Paparella.

Los objetos que configuran la instalación son fragmentos de arquitectura gótica: bóvedas oblongas, arcos apuntados, rosetones y otros elementos iconográficos. Todo está realizado con materiales humildes, cotidianos, con restos de objetos vulgares y desgastados, como sogas, maderas, metales oxidados o viejas cortinas. Un fragmento de la esbelta catedral de Amiens está dibujado linealmente sobre un “trapo de pisos”, similar soporte es el de algún rosetón, otra vidriera está velada por una cortina bordada, muy nostálgica, algunos rasgos de la arquitectura están acentuados por gruesas sogas.

En una serie de pinturas expuestas en la muestra Regards d Amérique latine, en Géneve (1995), representa espacios arquitectónicos -bóvedas y cúpulas-, diseñadas con cuidada perspectiva. Pero a ese diseño opone el salpicado de alquitrán, de tierra, de pintura dorada que hace evidente la bidimensionalidad fáctica del soporte, destruyendo la ficción pictórica. En algunas obras sólo pinta las sombras,  los objetos apenas pueden entreverse en esa superficie oscura, llena de manchas o trazos independientes de la representación.

Macchi presentó en 1989 su primera muestra individual. Dos años más tarde expuso en París, en la feria Découvertes, en el Grand Palais, y en la muestra L’Atelier de Buenos Aires. Participó, entre otras, de la Bienal de Pintura de Cuenca, Ecuador. En 1993 obtuvo la beca del gobierno francés que le permitió trabajar en París.

Por su parte, Juan Paparella (Buenos Aires, 1965), se inclinó en los últimos años hacia las experiencias “multimedia”, que en su caso incluyen la vídeo performance y el audio, así como la superposición de materiales diversos, desde fotografías inocentes hasta sangre de animales.

En el jardín del Centre d Art Contemporain de Bruselas, en 1995, exhibió una vídeo instalación compuesta por una serie de objetos de madera, recubiertos de tela negra. Todo estaba alineado en un estrecho laberinto. un vídeo fundado en el tema de la comunicación (Muet, muette: adj. Qui ne se manifieste pas par la parole, qui en fait aucun bruit),  proyectaba la imagen del artista y la de otro personaje, comunicándose con el lenguaje de señas de los sordomudos. La obra tematizaba -según afirma el autor-  el lenguaje elitista del arte. En el angosto laberinto todo era silencio; en el jardín, fuera del dominio del arte, reinaba el color y el sonido.

Paparella, al igual que Macchi, se diplomó en las escuelas de bellas artes de Buenos Aires. Continuó sus estudios en España. Fue becario de la Fondation de la Tapisserie, Atelier de structure, Tournai.   

Pintura no pictórica

Agrupar bajo un sólo epígrafe a Pablo Siquier (Buenos Aires, 1961) y a Ernesto Ballesteros (Buenos Aires, 1963), aunque ambos mantengan su obra en los límites de la pintura, no es demasiado adecuado. Sin embargo, los une un rasgo común; los dos miran irónicamente las tradiciones y prejuicios de una estética fundada en la idea de la perennidad. Parecen decir en sus obras que ya no podemos esperar ni la profundidad, ni la autenticidad de la experiencia estética productiva o receptiva.

En sus cuadros recientes Siquier representa “sombras” geométricas, rígidas y con un diseño ornamental complejo, con tramas y perspectivas. Pero las sombras no parecen provenir de ningún objeto. Nada volumétrico está representado. Los objetos se han “desmaterializado”, sólo quedan la luz y la sombra. 

Ballesteros, por su lado, hasta hace algún tiempo, se interesaba por las mutaciones formales de algunos modelos geométricos, particularmente del cono. Pero sus cuadros parecían simular la pantalla de un ordenador. No existía en ellos el espacio de la “escena” pictórica, sino la superficie operativa de la comunicación.  Sobre bases similares, en su exposición de 1996, los cuadros parecen mostrar luces ondulantes que se mueven en los circuitos informáticos de los centros de investigación científica.

En sus primeras exhibiciones, Ballesteros se inclinaba hacia una pintura fundada en los caracteres del comic-strip. Esas obras se fundaban en una irónica historieta de diseño lineal creada por él mismo: Vito Ver. En ellas representaba, con colores de la pantalla de vídeo, fragmentos muy ampliados de las viñetas, hasta que el detalle perdía su identificación. Es evidente que hablaba del impacto social de los mass media. Se interesaba, sin duda, por el  verdadero sentido de precariedad y superficialidad que los medios infunden a la experiencia estética.

Lo popular y lo culto

Un grupo de artistas de la misma generación, que comenzó a exhibir, casi sin excepción, en el Centro Cultural Ricardo Rojas, de la Universidad de Buenos Aires y en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) se interesa por el underground, por los mass-media, por los comics, el travestismo y la cursilería. En general, rechazan las grandes tradiciones estéticas, las dimensiones subjetivas y los discursos salvadores.  Para varios de ellos el tema fundamental es lo cursi como marco de una identidad basada en el exceso de sensiblería, en el eclecticismo, en la falsa ilusión de ser “moderno” y “tener personalidad”.  Para otros, el objeto está más cerca del minimalismo, pero sus trabajos están animados por cierto malestar frente a los procesos más negativos de la sociedad de consumo y frente a la anónima serialidad de sus  objetos. Muchas veces, ambas líneas de tendencia se mezclan.

Jorge Gumier Maier (Buenos Aires, 1953) con sus “cuadros abstractos” de rígidas formas geométricas  y  Omar Schiliro (Buenos Aires, 1962-1994) con sus “esculturas” construidas con palanganas de plástico, cristales facetados y luces de colores, remiten invariablemente a esos modelos.

Gumier muestra en sus pinturas la cursilería, pero de manera distanciada, evocando fríamente el gusto “doméstico” de la decoración de una casa humilde de los años cincuenta. Cada cuadro parece referirse a los papeles decorativos y a los manteles de hule con diseños geométricos, con motivos escoceses, con bastones. Los marcos están llenos de volutas con roleos desiguales y absurdos, que pretenden imitar el deseo por el barroco sensorial y fastuoso. El color remite al repertorio insustancial de los verde Nilo, los amarillo patito y los rosa salmón. 

Las exóticas esculturas de Schiliro están construidas con objetos burdos, con palanganas de plástico y recipientes de cocina “adornados” con brazos de arañas de cristal, con caireles y lámparas eléctricas de colores,. Todo el conjunto comenta, de manera delirante, con una ironía muy particular, la frustrada ilusión de la opulencia.

Gumier Maier y Schiliro interpretan cierta vertiente de lo cursi: la popular y espontánea. Es una buena advertencia sobre otra realidad de la cursilería: la del establishment, la que muestran las revistas del corazón, la del arte insincero adaptado a las búsquedas meramente decorativas o a la exhibición de un estatus determinado.

Cerca de la cultura de masas y de la retórica publicitaria, Marcelo Pombo (Buenos Aires, 1959) demuestra un particular interés los productos manufacturados en serie, que esconden o muestran valores simbólicos inscriptos en el orden cultural de los espectadores. Una de sus obras, como Frutillitas y la enredadera está pintada sobre una sábana infantil con dibujos estampados, muy al estilo de Sarah Kay. Pero transforma el mundo encantado en un motivo inquietante y perverso. Las ramas y las hojas de una enredadera se superponen a las inocentes figuras de niñas cegando sus ojos. El encanto se convirtió en una pesadilla. 

Gran parte de los trabajos de Pombo parecen hablar de la fascinación de la decoración de baratija, de las vulgaridades de la mercadería, de la saga modernidad-artificialidad-decadencia identificada por Huysmans hace un siglo. También del kitsch, entendido como imitación, falsificación o copia. Habla, en otros términos, de la estética de la mentira. Su obra es una auténtica ironía sobre la belleza fácil de producir según los estándares del gusto turístico (y de los poderes políticos). 

Algunos de sus trabajos están realizados con humildes fragmentos de frazadas de lana ordinaria ribeteadas con seda roja o violeta. Todo está bordado con motivos decorativos y con frases de ingenua caligrafía. “Crece la compasión en mi corazón”, “Que en nuestras almas no entre el temor” y “La muerte es parte inquietante de mis días”, son algunas de esas escrituras, caracterizadas por el recato de lo íntimo.

Reinventando las relaciones emocionales ligadas a la sexualidad, Centurión  alude en estas obras  a la enfermedad y a la muerte. También se refiere, con similar tono, al mundo de lo privado en el contexto del amor, de la soledad y de la angustia.

Sebastián Gordin (Buenos Aires, 1969) es el autor de unas pequeñas maquetas de arquitecturas, ejecutadas con un tratamiento artesanal distanciado y perfeccionista. Evocan, por lo general, la presentación de un gabinete didáctico preparado para alguna lección. Los objetos (casas, interiores, galería de arte, campo de deportes, ciudades, etcétera), participan de un universo mesurado, habitado por la evidencia inmóvil de la enciclopedia o del libro escolar. Qué cosa tan horrible y espantosa, (1992) es una caja de 17 x 17 x 4 cm,  con escenas pintadas de una ciudad acosada por monstruos de la televisión. No hay gente en la calle, como en Brasilia o en Los Angeles. 

Son imágenes que poetizan lo banal,  invitando al contemplador a “ver” con la mirada fascinada de los niños que inventan, con sus casas de muñecas, su mobiliario en miniatura y sus perversos monstruos mediáticos, un universo “de juguete”. 

Por su parte, la obra de Fabio Kacero (Buenos Aires, 1961) se caracteriza por sus objetos “escépticos”, de apariencia minimalista. Estos trabajos, que simulan ser un packaging, son envoltorios grises cubiertos con gruesas telas vinílicas. Todo en ellos es despersonalizado, distante, geométrico. La manufactura, además, remite al tapizado capitoné, confortable y mullido. La oposición de los sentidos es sencilla: lo cálido y placentero se une a la apariencia de una lápida mortuoria, con su frialdad y su soledad. 

En algunos objetos se pueden leer, como en las piedras tumbales, algunos nombres de pintores simbolistas, y las fechas de su nacimiento y su muerte. Pocos artistas evocados son conocidos en la actualidad (como Gustave Moreau). Otros son absolutamente desconocidos. El tema, sin duda, es el olvido.

Artistas mujeres

En los años noventa, quizá con retraso con respecto al panorama de los países desarrollados, han emergido, con pluralidad de visiones, un gran número de artistas mujeres. En su mayor parte, diferenciándose de las feministas de décadas anteriores, han disminuido la tensión entre los dos sexos. En muestras personales o en megaexposiciones (A: e, i u, o, en el Centro Cultural Recoleta, 1994; Juego de Damas, Museo J. B. Castagnino, Rosario, 1995), se han inclinado con videoinstalaciones, instalaciones, performances, fotografías y objetos, hacia la exploración del cuerpo y de lo íntimo. En sus obras están siempre presentes los síntomas del amor, del sexo, de los miedos, de los sueños, de las obsesiones, de las enfermedades estigmatizadoras de la época  y de los deseos más oscuros. Esos recorridos se advierten en los trabajos de Marcela Mouján, Marta Ares, Silvia Gai, Gachi Hasper y Nicola Costantino.

Marcela Mouján (Buenos Aires, 1963) , formada en los institutos de arte de Buenos Aires, estudió fotografía en la School of Visual Arts de Nueva York. Dedicada a la foto-performance, sus obras, en la exhibición Serie de la piel (1994), mostraban su cuerpo desnudo en fotografías que registraban el acto de arrancarse la piel con las manos. Otras trabajos consistían en cajas de madera, con fotografías de fragmentos de acciones similares, adheridas la tapa, mientras que en el interior de la caja, se veían fragmentos de piel con escrituras Braile. Diversos objetos y fotografías completaban el sentido, sin duda, ligado a la idea de que la supremacía de la mirada es ajena al erotismo femenino. La mujer, como señaló Luce Irigaray, encuentra el placer en el tacto.

En un conjunto de obras recientes, realizados por la transferencia de fotografías sobre telas translúcidas, yuxtapuestas a escasos centímetros de distancia, reúne retratos de su madre y de ella misma. El espectador, según su punto de vista, percibe una u otra imagen, observa una de ellas como sombra o ve fundirse ambos rostros. La fotoperformance alude al implacable proceso de envejecimiento y al imaginario contemporáneo de la eterna juventud. En otras piezas integra a varias generaciones de su familia, siempre siguiendo el orden matrilineal. La abuela, la madre, alguna tía y ella misma, muchas veces ostentando la misma edad, se encuentran en un tiempo neutro, sin nostalgias.

En 1966 Mouján participó en la muestra Los límites de la fotografía, integrada por franceses, argentinos y chilenos (Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile y Fundación Banco Patricios de Buenos Aires). Fue seleccionada para  exponer en la Bienal de Arte de La Habana del mismo año. 

Una de las preocupaciones de Marta Ares (Buenos Aires, 1961) es el develamiento del mundo íntimo de la mujer. Especialmente volcada hacia la videoinstalación y el fotoconceptualismo, presentó en A, e, i u, o (Centro Cultural Recoleta, 1994) una instalación en la que el espectador debía transitar por estrechos pasillos bordeados de largas bateas llenas de un liquido oscuro, de cuya superficie emergían afilados punzones de hierro.  El “intruso” se sentía amenazado por el extraño contexto, pero debía llegar al centro del lugar para leer frases como: “Todo tiene sentido. Hasta que me levanto al día siguiente. Anoche, en sueños, maté 2 personas. El problema era donde poner la sangre. Eso es mucho más coherente que la mayoría de las cosas que debo hacer durante el día. Por ejemplo, decirte que te amo”. De esta manera hablaba de la incoherencia de las acciones cotidianas de una mujer.

En una videoinstalación titulada Entonces la piel se derrama...(1995) se nos advertía que “el cuerpo -nombrado a través de su ausencia- ocupa un lugar central.” El piso de la instalación estaba cubierto por una tela gomosa blanca, con arrugas y dobleces. Simulaba estar cubierto por “piel” que se había liberado del cuerpo. En una gran pantalla se proyectaba un vídeo en el que se percibía “la piel derramada”: una sustancia espesa y blancuzca, que corría sin interrupción de derecha a izquierda, dejando chorros, gotas y globos de aire. El ambiente era muy despojado, muy minimal, pero alejado del minimalismo histórico, pues aquí se integraban referencias al cuerpo, a la sexualidad, a lo orgánico. También el sonido constituía un componente importante con sus ruidos viscerales, con sus sugerencias sonoras del cuerpo.

Ares parece ironizar sobre la lógica masculina imitando el discurso del hombre. Alude, desde esta perspectiva, a la ecuación machista entre la mujer y los fluidos. Pero, en este caso, no es la leche ni son los líquidos amnióticos los que circulan, sino la piel, con su referencia ineludible al placer del cuerpo.

Gachi Hasper (Buenos Aires, 1966), también se ha orientado hacia la simbolización de lo femenino.  En el Centro Cultural Ricardo Rojas, en 1995, expuso una instalación compuesta por módulos fotográficos que tenían como tema la sangre, fluido que aparecía colocado en una serie de simulacros de  portaobjetos de microscopio. En un texto del catálogo, Hasper señalaba: “Los colores son como una partitura emotiva. El rojo me fascina cuando estoy en los cinco de cada veintiocho días”. Sin excesos retóricos, pero con sutil ironía, muestra la concepción machista de que la mujer es siempre lo fluente (sangre, pero también leche y lágrimas). En otros términos, que la mujer es lo derramado.

En una obra de 1994, expuesta con el grupo del Taller de Barracas, un lechón de silicona, con los temblores del cuerpo en agonía, colgaba de un sistema transportador, mostrando la tecnología de la muerte en los ascéticos frigoríficos, En esta obra, Costantino habla de la muerte sistemáticamente programada.

En una performance realizada en 1966 en el marco del Core Program para jóvenes, presentó personalmente en Nueva York y en Boston el simulacro de un desfile de alta costura. En Houston lo reiteró  con la participación de una modelo. La vestimenta, como objeto o como tema, ocupa un lugar importante en la práctica artística al permitir reinventar el cuerpo y mostrar su manipulación social. Pero la obra de Costantino consistía en hacer recorrer la pasarela a una modelo cubierta con un tapado de siliconas que imitaba la piel humana El cuello del abrigo era de pelo natural. En realidad, la performance se inscribe en la reflexión actual sobre el cuerpo y la identidad sexual (la vestimenta como sustituto del cuerpo y receptor erótico del tacto).

Lo más significativo de los recorridos del arte argentino a los que nos hemos aproximado (video-instalación, fotoconceptualismo, arte de las mujeres, de los gay,  de lo cursi y el objetualismo escéptico) es su confluencia con la  desfundamentación (vocación nihilista) y a la pérdida de “substancialidad”. Son tópicos que se advierten en la separación de sus obras del gusto más o menos especializado: el mercado de modelos convencionales y el kitsch presuntuoso.

Jorge López Anaya Historiador y crítico de arte. Catedrático de Historia del Arte Argentino, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Es crítico de arte en el diario La Nación y corresponsal de la Revista Internacional de Arte Lápiz (Madrid).

Entre sus libros, destacan: El arte en un tiempo sin dioses (Almagesto, 1995), Matilde Marín. Impresiones & Incisiones (Santiago de Chile, Fernando Arce, 1996), Antonio Berni (Ediciones Banco Velox, 1997), Historia del arte Argentino (Buenos Aires,  Emecé, 1997, 1998 y 2000), Estética de la incertidumbre (Fundación Klemm, 1999), Kenneth Kemble, la gran ruptura, Buenos Aires, 2000), Enio Iommi. Escultor, (Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 2000)

Se agradece la autorización para reproducir datos del libro : Jorge López Anaya, Historia del Arte Argentino, Bs As EMECÈ EDITORES, 1997,1998,2000.

Jorge  López Anaya