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Ricardo Nill
“INTERIORIDAD
Y EXTERIORIDAD EN EL ARTE”
A
propósito de la muestra “Cinco semanas con el arte” en la Facultad de
Humanidades de la UNNE.
Me interesa hacer una reflexión asincrónica y en voz alta, sobre lo que es el
artista y su obra. Pero esta meditación será hecha desde una conciencia
colectiva, utilizando ideas y pensamientos de otros que nos han precedido, en la
búsqueda de una “cosmovisión” integradora. Para ello, tocaré algunos
mitos que, a esta altura, parecen verdades inamovibles y trataré de
contextualizarlos desde el aquí y el ahora.
Uno de esos mitos, ha nacido de una frase célebre: “Pinta
tu aldea y serás universal” a la cual se le dieron interpretaciones
de los más disímiles, por lo general demagógicas, siempre absolutas, que van
desde la aldea rusa de Tolstoi, pasando por el realismo socialista hasta llegar
a nuestro Chaco, con su paisaje de ranchos, lagunas y montes, poblados por
indios, cosecheros y hacheros. . ¿Sólo esto es arte? ¿O la aldea no era tal como fue interpretada?
Wassily Kandinsky, inventor de la abstracción, se
ocupaba del tema artista, obra y espectador de la siguiente manera:
“La obra de arte consta de dos elementos: el
interno y el externo. El elemento interno, tomado individualmente, es la emoción
que siente el alma del artista. Esa emoción tiene la capacidad de provocar una
emoción paralela en el alma del espectador. Generalmente, mientras que el alma
permanezca unida al cuerpo, sólo se podrán captar las vibraciones por
intermedio de la sensación. Por tanto, la sensación es un puente de lo
inmaterial a lo material (artista), y de lo material a lo inmaterial
(espectador.) Emoción-Sensación-Obra-Sensación-Emoción”.
Al
mismo tiempo, nos explicaba sobre la manera en que él veía el Mundo:
“Cada fenómeno puede ser percibido de dos
maneras. Estas dos maneras no son azarosas, sino inherentes al fenómeno y
condicionadas por la naturaleza del mismo o por dos de sus rasgos: exterioridad
e interioridad. Una calle puede percibirse a través del cristal de una ventana;
de modo tal que sus estridencias llegan a nosotros mitigadas, sus movimientos
parecen espectrales y toda ella semeja un ser vivo del –más allá-, a pesar
de la transparencia del vidrio frío y resistente. Pero también se puede abrir
la puerta (¿o
ventana?): abandonar la soledad, hundirse en el “ser –del-
exterior”, formar parte de él y sentir sus latidos plenamente.”
Picasso, creador del cubismo,
tuvo la suerte de tener a su alrededor un montón de gente que escuchaba,
anotaba y grababa la mayoría de las cosas que decía. Nosotros, a su vez,
tuvimos la suerte que sus biógrafos nos
contaran los dichos y pensamientos de Picasso. Respecto al hecho de entender el
arte, decía:
“Todos quieren comprender el arte. Pero ¿por
qué la gente no trata de entender el canto de los pájaros? ¿Por qué se ama a
la noche, a las flores y a todo cuanto nos rodea sin tratar de entenderlo? En
cambio, cuando estamos ante un cuadro, creemos que es necesario comprenderlo. Lo
que habría que comprender de una vez, es que un artista crea porque debe crear,
que es un insignificante fragmento del mundo y que no hay que concederle más
atención que a todo lo que en el mundo nos seduce, aunque no lleguemos a explicárnoslo”.
Y así como Kandinsky escribía del elemento interno
y el externo, Picasso reflexionaba también sobre qué significa ser un artista
contemporáneo y cuál debería ser su rol:
“¿Qué creéis que es un artista? ¿Un imbécil
que no tiene más que ojos si es pintor, que
oídos si es músico, que una lira en cada compartimiento del corazón si es
poeta? No, el artista es también un ser político, alguien que siempre está
alerta ante los acontecimientos que se desarrollan en el mundo, sean
desgarradores, ardientes o dulces, y que, a partir de ellos se configura por
completo a sí mismo. ¿Cómo es posible desinteresarse de los demás? ¿En
función de qué olímpica indiferencia podría ser posible apartarse de una
vida que los demás nos aportan con tal abundancia?”.
Sobre las ideas y emociones contenidas en la obra de
arte, también tenía algo que expresar:
“Un artista siempre trabaja sobre las cosas
y sobre las emociones; sobre las ideas. Las ideas son las cosas más las
emociones. Las ideas quedan apresadas en la obra de arte; por mucho que el
artista trate de liberarse de ellas, es imposible que huyan. Permanecen en el
interior y forman parte integrante de la obra de arte, aunque su presencia no
sea perceptible de forma objetiva”
“El arte no se desarrolla por sí mismo. Las
ideas de la gente son las que cambian; de ahí que, para expresar esas ideas, el
arte cambie. Cuando un artista cambia su manera de expresarse, el fenómeno se
debe a que ha mudado su forma de pensar y ver lo real. Si la mutación está de
acuerdo con las transformaciones de las ideas de su tiempo, su obra habrá
cambiado para mejorar; en caso contrario, habrá cambiado para empeorar.”
Pero contemporáneamente con esto, ¿qué pasaba con
los artistas y sus obras? En 1919, en Düsseldorf, Alemania, un diario local decía:
“En Renania llamó la atención con sus
cuadros rudimentarios un Perogrullo llamado Max Ernst. El artista ha llegado a
tal infantilismo en su involución intelectual, que ensambla con toda seriedad
carretes de hilo, alambres, restos de algodón, miembros de muñecas, mecanismos
de reloj, y todo lo que se encuentra en cualquier desván, para configurar obras
plásticas ante las cuales incluso el más benevolente espectador no es capaz de
identificar nada.”
Paralelamente, en otra exposición, los artistas
expositores fueron citados por la Policía de Colonia, donde se les dijo:
“¡Ustedes no son sino unos charlatanes,
unos estafadores, unos sinvergüenzas! Se les acusa de engaño por exigir
entradas para un evento que, anunciado como una exposición artística, nada
tiene que ver con el arte”.
Los charlatanes, estafadores y sinvergüenzas, no
eran otros que Max Ernst y Alfred
Grundewald. Para esa época, Max Ernst, considerado ahora uno de los más
destacados pintores surrealistas, estaba realizando obras donde utilizaba piezas
de madera halladas al azar, piezas que pintó y a las que añadió un marco. En
el caso de “Fruto de una larga experiencia”, el título se relaciona con
un argumento esgrimido con predilección por los críticos de la época
para dejar establecida claramente la calidad artística de una obra, en suma,
tenía una dosis de ironía y humor típicamente germanos.
Más conocido por el común de la gente, más
asimilado por la difusión y la propaganda, tenemos a otro grande, Salvador Dalí,
que agrega su granito de arena a nuestro tema de hoy:
“El hecho de que yo mismo, en el momento de pintar, no comprenda la significación de mis cuadros no quiere decir que éstos no tengan ninguna significación; por el contrario, su significación es tan profunda, tan compleja, coherente e involuntaria que escapa al análisis de la intuición lógica.”
Y
como una de las maneras de crear del surrealismo era a partir de lo onírico,
nos explica:
“El
sueño es un equilibrio. Una especie de monstruo dentro del cual el cuerpo
desaparece. No queda entonces más que la cabeza, sostenida por una multitud
sutil de muletas; basta con que se mueva una de ellas para que el que dormía
despierte. Sólo cuando todas alcanzan un equilibrio, físicamente imposible, el
Dios del sueño podrá poseeros.”
Y
metiéndose con el tema de las imágenes que pueden tener múltiples lecturas y
significados, es decir, ser polisémicas, también tiene su punto de vista:
“Un día, ciertas hojas de arbustos me parecieron animadas por un movimiento independiente, y cuál fue mi sorpresa al descubrir que andaban. Separé una hoja y le di vuelta. ¡Era un insecto! Me pareció que acababa de develar uno de los secretos más importantes de la naturaleza. Esta revelación del mimetismo tuvo influencia en la cristalización de las imágenes paranoicas que pueblan con su presencia fantasmagórica la mayor parte de mis cuadros actuales”.
Otro español, catalán como Dalí, se refería en los años cincuenta a las formas, al color y la textura que utilizaba en sus cuadros:
“Si las formas no son capaces de herir la
sociedad que las recibe irritándolas, e inclinarla a la meditación, si no son
un revulsivo, no son una obra de arte auténtica”.
Ante reflexiones como estas, no es de extrañar que otro gurú
de la comunicación, Marshall McLuhan, el inventor del término “aldea
global”, dijera en los sesenta que:
“El poeta, el pintor, el detective particular... todo aquel que aguza nuestra percepción, tiende a ser antisocial: rara vez “bien adaptado”, no puede acompañar a corrientes y tendencias. A menudo existe, entre los tipos antisociales, el extraño vínculo de su capacidad para ver los ambientes tales como son en realidad.”
O
sea que, según McLuhan, los artistas somos una manga de locos inadaptados, pero
eso sí, con una sensibilidad a flor de piel para ver el mundo tal cual es.
Pero
me interesa volver sobre el concepto de interioridad y exterioridad, y a la
imagen de la ventana. Teníamos ya la ventana abierta, lo que nos permitía
sentir el aire, los ruidos y los sucesos del exterior, sentirnos involucrados en
él. Y la tela era entonces la ventana exterior donde el artista plasmaba lo que
pasaba en su mundo interior, es decir, la ventana de su mente.
Ahora
bien, esa ventana era eminentemente visual y bidimensional. La vanguardia histórica:
impresionismo, expresionismo, futurismo, cubismo, surrealismo, trabajó sobre
fenómenos eminentemente visuales en los cuales –a pesar de que parecían
rupturas en un primer momento- podemos establecer un hilo conductor y una cierta
continuidad.
Todo
eso se derrumbó con la llegada del Dadá y su insistencia en reconsiderar el
concepto mismo del arte. Ya nada es arte en el concepto tradicional del mismo,
pero a la vez, TODO ES ARTE.
Ubiquémonos
en la segunda década del siglo veinte, junto con las Señoritas de Avignón de
Picasso y las pinturas abstractas de Kandinsky, estaba naciendo una nueva estética,
la de Marcel Duchamp y el arte conceptual..
Su
“Desnudo bajando la escalera” expuesto en el Armory Show de Estados Unidos,
produjo un gran escándalo. Cuentan que Teodor Roosvelt fue a verla, bajó de su
limusina, se plantó delante de la pintura y dijo: “Esto no es arte”, luego
se dio vuelta, salió y se fue nuevamente. Pero la piedra de Duchamp estaba
lanzada y los remolinos siguen reverberando hasta ahora.
Siguieron
su “Fuente” tres años después, un mingitorio de producción en serie, al
que se dio la dimensión de artístico al ponerlo en una Galería de Arte. Nacían
los “ready made” objetos ya hechos a los cuales se cambiaba de
significado por una simple acción voluntarista. La fuente no era el artefacto,
era el hombre que orinaba en él. ¿Qué más revulsivo y contestatario?
Pero
lo que realmente abre toda una nueva manera de analizar el arte no es su
mingitorio, ni su célebre rueda de bicicleta sobre un taburete de madera, sino
una ventana, una ventana de estilo francés, con vidrios repartidos, una “French
Window”. (Pocos
sabemos que Duchamp tenía una hermana viviendo en la Argentina, y esta obra la
produjo luego de una visita a Buenos Aires, donde para evitar que entrara el
calor por las ventanas se las tapaba en ese entonces con un cuero negro.)
Pero, a pesar de que se trataba de una ventana de vidrios repartidos, por
ese entonces una ventana a la francesa o French Window, la obra se llamó “Fresh
Widow”, es decir, Viuda Fresca. ¿Por qué? En lugar de vidrios tenía
paneles de cuero negro ¿el luto? que no permitían ver a través de ellos. Se
cortaba el contacto con el exterior, la
ventana era solamente eso, una ventana, un objeto, al que había que
resemantizar como artístico, firmada en su basamento por una tal Rrose la vide,
es decir: Eros es la vida.
Y
al obligarnos a dejar de ver narraciones visuales en un cuadro ventana y en
cambio ver un objeto fabricado en serie –una ventana- que no sirve como
ventana sino como obra de arte, se produjo una de las grandes rupturas del arte
contemporáneo. Ya nada fue como antes. El camino quedó abierto para que
Manzoni envasara en los sesenta “merde de artist” en 160 latas firmadas, o
globos que contenían aire de sus pulmones, o que Chris Burden en el
71 se encerrara cinco días en la taquilla número cinco de su Facultad
de Arte, en una perfomance que llamó “Five Day Locker Piece”,
o se sentara 43 horas en una silla sobre un pedestal en su obra “Sculpture
in Three Parts”, o que se convirtiera en un adelantado del Land Art al
cavar durante una semana entera una zanja recta y larguísima invitado por la
Universidad de Vancouver en la acción que llamó “Honest Labour”.
Seguimos
todavía peleándonos por mostrarnos unos más modernos que otros, pero señores
y señoras, tengo algo que decirles, todo lo que estamos haciendo tiene que ver
con vanguardias de hace casi un siglo. La internacionalización del arte, eso de
copiar aquí lo que se hacía allí, ha dejado de tener sentido para dar paso,
al menos en países con más identidad, a la “globalización” que
contrariamente a lo que podría pensarse, no es que todos estemos haciendo lo
mismo en todos lados y al unísono. Bien entendida, la globalización implica
retornar a las raíces, volver a ver lo que pasa en nuestra aldea, en esa aldea
interior, donde la globalización económica hizo estragos y al mismo tiempo nos
obligó a mirar nuestro ombligo, para poder ser hombres de esta época y de este
lugar y simultáneamente, del mundo.
...Y hago un
breve paréntesis final para explicar lo que estoy exponiendo aquí, en la
Facultad de Humanidades, estas obras que son solo una parte de la muestra
presentada en el Centro Cultural Nordeste de la UNNE con el título de “La
clonación de Sofía”.
Creo que los científicos siguen jugando a ser Dioses. Están
experimentando con la clonación de seres vivos: primero una rana, después un
conejo, más cercanamente una oveja: Dolly. Recientemente, ya en nuestro país,
un vacuno: Pampita.
La
lista sigue: los chinos están experimentando en la generación de órganos de
reemplazo: Una persona ya no será una persona, será un estómago, un hígado,
un corazón, dos ojos, todos envasados en un recipiente atérmico con un
cartelito “made in China”. En USA ya anunciaron la clonación de una pareja.
¿Qué sigue después? ¿La búsqueda de la raza superior?
Lo
que sesenta años atrás era aberrante, hoy es un adelanto científico. La ética
y la moral miran para otro lado. Es entonces cuando los artistas tenemos la
obligación de reflexionar en voz alta a través de nuestra obra. Porque cuando
un artista expone, “se expone”. Junto con su obra pone también a
consideración de los espectadores lo que está vivenciando, lo que el mundo y
los sucesos diarios han impactado en él.
Para
clonar a la oveja Dolly quedaron en
el camino casi 300 embriones, ¿Cuántos embriones humanos serán
los descartados hasta llegar al primer bebé clonado? Los padres
voluntarios de Norteamérica han declarado que donarán para investigación los
fetos que no lleguen a buen término. ¿Cuántos serán? ¿Dos mil, cien, o
veinte? Aldous Huxley en 1932
anticipaba está realidad en su libro “Un mundo felíz”: Individuos
fabricados a medida para realizar tareas específicas, dirigentes, profesionales
u obreros, predeterminados en su capacidad ya genéticamente. Y los bebés “In
vitro” producidos en plantas industriales, como única manera de tener
descendencia. Verne, Huxley,
Bradbury, se han quedado cortos ante lo que los científicos silenciosamente
realizan en sus laboratorios.
Por
eso se me ocurrió iniciar esta instalación, que di en llamar “La clonación
de Sofía”. Cajas con frascos de ojos “Made in China”, lentes especiales
parecidos a caleidoscopios, pero pensados más bien como microscopios donde
vemos el desarrollo de la clonación, láminas
explicativas y dibujos combinados con imágenes fotográficas procesadas en
ordenador, que se repiten hasta la exasperación. Es con un propósito, hacer
sentir al espectador que en el futuro cada persona será un duplicado, un botón
que se aprieta y saldrá una fotocopia de uno mismo.
Espero
que la charla haya servido como disparador y a la vez como desmitificador del
arte, muchas gracias.
Ricardo
Nill (1947) es artista plástico, autor de teatro y
arquitecto. Ha realizado más de un centenar de exposiciones individuales y
colectivas en Resistencia, Corrientes, Posadas, Buenos Aires y Asunción del
Paraguay. Es docente en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la
Universidad Nacional del Nordeste, donde se desempeña como Secretario de
Extensión y Transferencia, estando bajo su supervisión el Taller de Artes
Visuales de la misma facultad.
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